Annette Vowinckel, Leiterin der Abteilung für Mediengeschichte am Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam und Privatdozentin am Institut für Geschichtswissenschaft der HU Berlin, könnte auf eine beeindruckende Veröffentlichungsliste verweisen – das Spektrum ihrer Themen reicht von der Habilitationsschrift “ Das relationale Zeitalter. Individualität, Normalität und Mittelmaß in der Kultur der Renaissance“ über Aufsätze zur Geschichte der RAF, eine „Kulturgeschichte der Flugzeugentführungen“ zu einer ganzen Reihe von Arbeiten über Fotografie.
Nun ist im Wallsteinverlag ein neues Buch Vowinckels erschienen: „Agenten der Bilder – Fotografisches Handeln im 20. Jahrhundert“. Agenten der Bilder? Was will uns das sagen? Wieder ein Buch, das uns mit der Exegese von Susan Sontag oder gar Roland Barthes intelektuell niederknüppelt, eventuell versüßt mit einer Prise John Berger?
Keineswegs. Ich bin schon nach den ersten Seiten in dieses Buch „hineingekippt“, begeistert von der unprätentiösen Sprache und den vielen Denkanstößen, die sich aus der Lektüre ergeben haben. Besonders angesprochen haben mich Formulierungen wie jene auf Seite 15:
„Gegenstand dieses Buches ist deshalb nicht eine Kritik der bildfeindlichen Kulturkritik (…) Ich konzentriere mich dabei auf das, was ich als ‚Bildhandeln‘ bezeichne, gehe also nicht von den Bildern aus, sondern von den Handlungen, deren Ziel und Inhalt die Produktion und Zirkulation von Bildern ist“.
Oder, auf Seite 17:
„Dass der Fotografie nur zögerlich ‚Authentizität‘ zugesprochen wird, liegt weniger an der Fotografie selbst als daran, dass postmoderne Menschen die bloße Möglichkeit von Authentizität gern grundsätzlich in Frage stellen.“
Als Leser, der sich genau über solche, speziell in Zeitschriften und Blogs zirkulierende, postmoderne Schwurbeleien ärgert, weil sie ihm schon viel Zeit gestohlen haben, ohne substanziell etwas Neues beizutragen, finde ich solche Spitzen ausgesprochen herzerfrischend.
Was Annette Vowinckel meint, sagt sie klar und unverschnörkelt:
„Als Bildhandlungen beschreibe ich deshalb solche Formen der Kommunikation, die gezielt das Bild als Medium einsetzen“ (S. 14).
Und dass auch subtiler Humor nicht fehlen muss, beweisen Passagen wie folgende:
„Der Begriff Agenten der Bilder als Titel und Gegenstand dieses Buches ist insofern erklärungsbedürftig, als er zum einen dem Kontext der Handels- oder Interessensvertretung und zum anderen dem Kontext der Geheimdienste entstammt, die beide auf den ersten Blick nichts mit der Genese visueller Öffentlichkeit zu tun haben. Tatsächlich sind hier aber beide Wortbedeutungen relevant. Fotojournalisten übernehmen die Rolle des ‚Agenten‘ für ihre Bilder, die sich ja nicht selbst zu den Redaktionen und Agenturen tragen können. In einigen Fällen übernehmen sie auch die Funktion, die Anliegen der abgebildeten Personen der Öffentlichkeit zu übermitteln. Sofern sie fotografische Evidenz generieren, ähnelt ihre Tätigkeit mitunter auch der des Geheimagenten, zumal dann, wenn dieser im Auftrag eines Staates arbeitet (in der Realität dürften die beiden letzten Fälle allerdings nur selten zusammenfallen).“(S. 28)
Schon der zweite Abschnitt des Buches, „Die Entstehung einer globalen visuellen Öffentlichkeit“, ist für jede und Jeden an Fotografie und Journalismus Interessierten ein „must“. Mit Schwerpunkt auf die Geschichte der Nachrichtenagentur AP (Associated Press) als Bildagentur entwickelt Vowinckel auf knapp 20 Seiten ein kompaktes Bild über die Entwicklung eines weltweiten Marktes für Bilder. Hier begegnen uns auch schon kursorisch die Akteure des dritten Kapitels „Agenten der Bilder: Berufsgruppen“: Fotojournalisten und Bildredakteure.
Anhand exemplarischer Biografien versucht Vowinckel, das „Werden“ der Bildjournalistinnen und Bildjournalisten zu zeigen. Was waren Motive für die Berufswahl, wie vollzog sich der Einstieg in den Beruf, welche Ausbildungswege legten Bildjournalisten zurück? Natürlich musste die Autorin hier eine Auswahl treffen, und von ihrem Ansatz her . der Schaffung einer transnationalen Bildöffentlichkeit – konzentriert sie sich in erster Linie auf international agierende Fotografen. Erfreulicherweise wird hier sehr viele aus Interview und Oral-History-Quellen zitiert. Es ist spannend, Fotojournalisten „in ihren eigenen Worten“ und nicht (nur) durch ihre Bilder kennen zu lernen.
Ein Beispiel: Der Kriegsfotograf Eddie Adams spricht über seine subjektive Form der Angstbewältigung:
„When I have a camera in my hands, I do strange things. When I raised my camera an invisible six-foot wall of steel came between me and the bullets and it protected me. The bullets used to bounce off it. It is all psychological and I know that but the camera protected me.“ (S. 80)
Natürlich werden hier auch schon Fragen angeschnitten, denen im 5. Kapitel („Bildsteuerung und Bildverwendung“) eigene Abschnitte gewidmet sind, etwa der fotografischen Ethik. Dass in diesem Zusammenhang James Nachtwey (und die Kritik eines Kollegen an ihm) nicht fehlen kann, ist klar (S.86).
Auch die großen Fotojournalistinnen wie Gerta Taro, Margaret Bourke-White, Hansel Mieth, aber auch klar (nazi)propagandistische fotografierende Frauen wie Leni Riefenstahl und Lieselotte Purper werden behandelt und ihre Arbeiten analysiert. Mit Bezug auf den
großen Anteil geflüchteter und emigrierter europäischer Fotografen unter den später international berühmten Fotojournalisten des 20. Jahrhhunderts kommt Anette Vowinckel zur Schlussfolgerung:
„Ich würde deshalb die Existenz eines weiblichen Blicks, ebenso wie die eines jüdischen Blicks, der von einigen Autoren diagnostiziert worden ist, bestreiten.“ (S. 107)
Und sehr treffend scheinen mir die abschließenden Sätze dieses Abschnitts:
„Fotojournalisten begreifen sich deshalb nicht nur als Beobachter oder Dokumentaristen des Weltgeschehens, sondern als öffentliche Akteure. Indem sie die Dinge zeigen, fordern sie auf, sie zu verändern.“ (S. 108)
Auch die in der Öffentlichkeit viel weniger beachteten Bildredakteure kommen in „Agenten der Bilder“ zu ihrem Recht.
“ Eine historische Untersuchung dieser Berufsgruppe wird dadurch erschwert, dass Bildredakteure in der Öffentlichkeit stets in zweiter Reihe standen.“ (S. 109)
Die Autorin macht hier bewusst, wie schwierig, verantwortungsvoll und menschlich heikel die Auswahl der „richtigen“ Bilder ist. Wie sehr die Anforderungen der Blattlinie, die Befindlichkeit der „Produzenten“, also der Fotografen, und der eigene Geschmack und das eigene journalistische Gespür ein Spannungsfeld schaffen, das leicht zum Minenfeld mutieren kann. Aufschlussreich sind die Biografien – unter anderem vom Fotografen, die Bildredakteure wurden. Denn in diesem speziellen Bereich der Schaffung von Öffentlichkeit ist die Frage nach der „Balance“ von Bild und Wort natürlich besonders wichtig.
Rudolf Gillhausen, Bildredakteur beim Stern und Quereinsteiger, wird mit der maliziösen, aber vermutlich nicht ganz unrichtigen Definition zitiert:
„Ein guter Blattmacher ist die Summe nichtswürdiger Fähigkeiten.“
Auch für Bildredakteure sind Fragen des Berufsethos entscheidend. So war die Veröffentlichung des mittlerweile „ikonischen“ Vietnamkriegsfotos (Vowinckel hat übrigens sehr berechtigte Einwände gegen den Begriff ikonisch!) „Napalm Girl“ von Nick Út 1972 bei der Veröffentlichung ein Verstoß gegen die geltende Richtlinien: „no frontal nudity“. (Die Diskussionen zu facebooks Richtlinien und diesem Bild nehmen sich da wirklich als Farce aus).
Das 4. Kapitel „Fotografen und Fotografie im Staatsdienst“ habe ich besonders spannend gefunden, weil hier das weite Feld der Propaganda beleuchtet wird.
Unter Berufung auf Christoph Classen schreibt Vowinckel:
„Vor allem aber betont er, dass Propaganda – wie auch immer man sie definieren mag – keine Einbahnstraße sei, sondern eine wechselseitige Verständigung von Sendern und Empfängern voraussetze. Eine eindeutige Unterscheidung zwischen Propaganda, Informationspolitik und Public Relations sei deshalb – und darin stimme ich ausdrücklich zu – kaum möglich.“ ( S. 143)
Die Darstellung der Armeefotografie ist ein wirklich faszinierender Überblick. Immerhin handelt es sich um ein tatsächlich politisch brisantes Thema, das bis heute (Stichwort: „embedded journalism“) heftig diskutiert wird.
„Zu den militärischen Einheiten, deren Kernaufgabe die Fotografie war, gehörten ab dem späten 19. Jahrhundert die Fotografeneinheiten des U.S. Army Signal Corps, seit 1915 Uhr die Sektion Photografique de l’Armée in Frankreich, von 1938 bis 1945 die Propagandakompanien der Wehrmacht, von 1940 bis 1946 die Army Film and Photografic Unit (AFPU) der britischen Armee und die 1941 gegründete Canadian Army Film and Photo Unit (CFPU).Wie viele Armeen bis Ende des Zweiten Weltkriegs eigene Foto- und Filmeinheiten eingerichtet hatten, ist nur schwer zu ermitteln. Auffällig ist indes, dass die Rote Armee zwar Fotografen als Infanteristen an die Front schickte, sie dort aber nicht zu spezialisierten Einheiten zusammenführte – dies ist meines Wissens ein Sonderfall“. ( S. 146).
Nach Lektüre dieses Abschnitts staunt man nicht nur über die Menge an (teilweise nie der Öffentlich zugänglich gemachten) Bildmaterial, sondern auch über die „Ästhetik“ der offiziellen Kriegsfotografie und die entsprechenden Richtlinien.
Mindestens ebenso spannend, weil deutlich verdeckter, ist die Behandlung der „Zivilen Fotografen in staatlichen Institutionen“.
Natürlich nimmt die Auseinandersetzung mit dem Fotoprojekt der amerikanischen Farm Security Administration zwischen 1935 und 1944 breiten Raum ein. Viele Fotos des Projekts sind heute „visuelles Allgemeingut“ geworden, wie Dorothea Langes „Migrant Mother“, Bilder von Arthur Rothstein oder Gordon Parks.
Wieso „leistete“ sich eine [bürgerliche] US-Administration ein Projekt, dessen sozialkritische Dimension klar auf der Hand liegt?
„Regierungskritisch war das Fotoprojekt der FSA allerdings insofern, als Präsident Roosevelt die Verantwortung für die sozialen Misssände seiner Vorgängerregierung zuschreiben und sich selbst mit fortschreitender Zeit als derjenige präsentieren konnte, der Abhilfe schaffte. (…) Aus dieser Konstellation heraus erklärt sich auch die dem Projekt inhärente historische Teleologie: Wo 1935 noch Armut dokumentiert werden sollte, war es wenige Jahre später schon opportun, etwas weniger arme Menschen zu zeigen“. (S. 216)
Direkte „Regierungspropaganda“ finden wir dann bei der United States Information Agency (USIA). Fotografie als Waffe im Kalten Krieg spielte keine geringe Rolle, wie Annette Vowinckel unter anderem an der Wanderausstellung der US-Regierung zur „Berliner Mauer“ illustriert. Dass diese Konzepte greifen konnten lag wohl nicht zuletzt daran, dass die Betrachter der Fotoausstellungen oder der teilweise in mehreren Sprachen verlegten USIA-Broschüren (auch während des Vietnamkrieges) im Unklaren darüber gelassen wurden, aus welchen Quellen die Fotos stammten.
Ein „Sidestep“ ist die Geschichte der „White House Staff Photographers“. Überzeugend wird analysiert, welchen Prozess der Professionalisierung dieser spezielle Sektor der amerikanischen „Staatsfotografie“ durchgemacht hat.
Als Gegenstück wird die Bildagentur Zentralbild der DDR-Nachrichtenagentur ADN untersucht.
„Eine der Schwierigkeiten, mit denen Zentralbild zu kämpfen hatte, war die dauerhafte Kritik an der sogenannten Protokollfotografie, die zu viel steifes Zeremnoniell imd zu wenig ‚lebendige, überzeugende Fotos‘ hervorbrachte.“ (S. 257)
Und natürlich („Agenten“ im geheimdienstlichen Sinn) darf auch die Nutzung der Fotografie durch das Ministerium für Staatssicherheit nicht fehlen: Fotos von Hausdurchsuchungen, das Abfotografieren von potenziellen „Staatsfeinden“, die „dunkle Seite“ der DDR-Fotografie also.
„Bildsteuerung und Bildverwendung“ ist – vor den abschließenden „Fallbeispielen“ das vorletzte Kapitel des umfangreichen, aber nie langatmigen Buches. Über „Bildhandeln“ kann man – speziell im 20. und 21. Jahrhundert – nicht ernsthaft diskutieren, ohne sich mit Bildzensur auseinanderzusetzen.
Vowinckel räumt mit dem Irrglauben auf, dass Zensur auf diktatorische Regimes beschränkt wäre:
„Ein Blick auf die Geschichte der Zensur zeigt, dass auch demokratische Staaten gelegentlich im zivilen Leben und fast immer im Krieg Zensurmaßnahmen ergriffen. Und es zeigt sich auch, dass es ein sehr breites Spektrum von Zensurmaßnahmen gab, die vom strikten Verbot der Publikation über steuernde Maßnahmen, zeitlich und räumlich begrenzte Einschränkungen und Verbote bestimmter Anwendungen, die Überwachung von Akteuren, die Erteilung von Berufsverboten, die Schließung von Institutionen bis zur Protektion und Subventionierung besonders erwünschter Beiträge reichten“. (S. 269).
Neben der Schließung der staatlichen japanischen Nachrichten- und Bildagentur Domei durch die amerikanische Besatzungsmacht nach Kriegsende 1945 untersucht Vowinckel die Zensur im Nationalsozialismus. Bezüglich der Bildzensur in der DDR setzt sie sich vor allem mit dem „Gutachterwesen“ auseinander – und zeigt, wie breit hier der Gestaltungsraum der begutachtenden Experten war. Und wie überraschend „liberal“ manche Beurteilung ausfielen.
Ein Thema für sich ist die fotografische Evidenz. Meist wird hier an Fotos von NS-Verbrechen und deren Verwendung in Kriegsverbrecherprozessen oder Prozessen wegen Verbrechen gegen die Menschlichkeit gedacht.
Vowinckel verweist aber auch auf Beispiele aus Ungarn nach der Niederschlagung des (Arbeiter)Aufstands von 1956, als die siegreiche stalinistische Justiz Fotos aus Privatbesitz oder aus westlichen Zeitungen benutzte, um Einzelpersonen als „Konterrevolutionäre“ identifizieren und aburteilen zu können.
Da denkt unsereiner doch gleich auch an das mittlerweile in Österreich in Mode gekommene großräumige Abfotografieren von Demonstrationsteilnehmern durch die Polizei, auch wenn weit und breit kein strafbarer Tatbestand in Sicht ist. Und, siehe Zensur, an die großzügig ausgesprochenen Platzverbote für Journalisten bei Veranstaltungen wie dem „Akademikerball“ in Wien.#
Evidenzfotografie – da muss natürlich noch Greg Marinovich (Südafrika) genannt werden, der mit seiner Reportage nach dem Marikana-Massaker (2012) wesentlich dazu beigetragen hat, den von der Polizei kaltblütig ermordeten streikenden Bergarbeitern zumindest ein ehrendes Andenken zu bereiten.
Unter den Fallbeispielen möchte ich besonders auf das Kapitel über „Fotojournalismus in Afrika“ verweisen. Natürlich sind auch Themen wie Faschismus und Antifaschismus, Kalter Krieg und Politische Subversion in der DDR , Vietnam etc. wichtig – gerade Afrika ist aber, wie ich glaube, ein besonders „unterbelichtetes“ Thema.
Abgesehen von ein paar kleinen Druckfehlern (einer bezüglich des Kongo ärgerlich) ist das Buch auch von Satz und Gestaltung her auf gewohnt hohem „Wallstein“-Niveau. Hier zeigen Autorin und Verlag, wie aufregend und faszinierend Wissenschaft sein kann. Ein Buch, das prinzipiell für eine sehr breite Leserschaft geeignet ist. Wer sich für Zeitgeschichte interessiert, oder wer beim Fotografieren über gelegentliche Schnappschüsse mit der Handycam hinausgekommen ist, wer über Fragen menschlicher Verantwortung nachdenkt oder ganz einfach Freude an einem anderen Blickwinkel auf die moderne Bilder- und Medienwelt hat, wird mit diesem Buch seine Freude haben.
