Kurt Tucholsky (1890 – 1935) war nicht nur Satiriker, Lyriker, Verfasser von Literaturkritiken, er war ein scharfer und geistvoller Analytiker gesellschaftlicher und künstlerischen Tendenzen. Dass die Fotografie für ihn einen besonderen Platz einnahm, zeigte nicht zuletzt sein Buch „Deutschland, Deutschland über alles“, eine scharfe Abrechnung mit Militarismus, Klassenjustiz und allen rückwärts gerichteten Kräften in der Weimarer Republik. Das besondere an diesem Buch war seine Zusammenarbeit mit John Heartfield, dessen Fotomontagen die Texte Tuchloskys nicht nur akzentuierten, sondern eigenständige visuelle Beiträge zum Thema lieferten.
1930 wurde Tucholsky eingeladen, das Vorwort zum Jahrbuch „Das deutsche Lichtbild“ zu verfassen. Dem trug er schon in den ersten Absätzen Rechnung:
Deutschland zerfällt in Fachleute und Laien – jene blicken auf diese voller Verachtung herunter, und da jeder einmal Fachmann, neunundneunzigmal hingegen Laie ist, so ergibt sich ein heftig bewegtes Gesellschaftsspiel, dessen Fruchtbarkeit geringer ist, als seine Veranstalter glauben. Es kommt bei diesem Spiel nicht viel heraus.
Daß in diesem fachwütigen Deutschland der Herausgeber eines Fachbuches den Mut hat, einen ††† Laien damit zu betrauen, das Vorwort zu schreiben, darf dankbar angemerkt werden. Um so mehr, als die meisten Fachleute leicht vergessen, dass sie ja alle für den Laien arbeiten, der sich zwar niemals das Recht anmaßen darf, einen Arzt über die Entstehung eines Infektionsherdes zu belehren, der aber ein Recht, ein einziges, besitzt: zu erklären, er sei gesund geworden oder nicht.
Natürlich kann sich auch Tucholsky der Diskussion nicht entziehen, was denn die Fotografie nun sei: Handwerk? Kunst? Er will sich aber auf Diskussionen über das Handwerkliche gar nicht erst einlassen – die handwerkliche Arbeit ist Voraussetzung, nicht Endzweck der Fotografie.
Sie war Jahrzehnte hindurch Mitteilung und Gebrauchsgegenstand: Mitteilungsmittel für die illustrierten Blätter, die auf diesem Wege dem Leser kundtaten, dass der Herzog von Pleitonien einen gestutzten Schnurrbart trüge; Gebrauchsgegenstand für den Haushalt, auf dessen Salontisch das dicke lederoder plüschgebundene Fotografie-Album mit den Goldbeschlägen lag … das ist Tante Anna als junges Mädchen, ja, war ganz hübsch, damals … sieh mal, Onkel Emil als Einjähriger! zum Kullern … (…) das ist die Fotografie gewesen. Dann brach etwas andres herein.
Die Fotografie bekam den malerischen Fimmel. Sie hat ihn noch nicht ganz überwunden.
Gepiekt von dem Ehrgeiz, auch als »Künstler« zu gelten, worunter viel Samtjacke zu verstehen ist, äfften die Fotografen die Malerei: den Impressionismus, später den Expressionismus, gestilt, geballt und gezackt – und die ganze Zeit hindurch die klassizistische Malerei mit schweren Brokatvorhängen und edler Haltung. Das war nicht schön. Ganz allmählich setzt sich etwas andres durch; die Fotografie kehrte scheinbar zu ihren ersten Anfängen zurück, zu jener Zeit, wo unvollkommene Apparate und tastende Entwicklungsversuche eine Wiedergabe von Gewändern, von Fleischtönen und von Licht ergaben, wie man sie zu erreichen erst jetzt wieder in der Lage ist – der Kreis schloß sich, und hier begann etwas völlig Neues.
Wolfgang Kemp und Hubertus von Amelungen weisen in ihrer epochalen „Theorie der Fotografie“ (Ausgabe in einem Band, Band 2, S. 240) darauf hin, dass Tucholsky als erster eine grundlegende Frage in die umfangreiche theoretische Literatur zur Fotografie eingebracht hat: Wer fotografiert?
So, wie es auf der Welt nichts Unpolitisches gibt, so gibt es auch keine unpolitische Fotografie. Unnötig zu sagen, dass hier nicht an Reichstagsfraktionen gedacht ist: ein linksdemokratisches Lichtbild … nein, das gibt es nicht. »Also wollen Sie sagen, dass es eine katholische Lichtbildnerei gibt?« Ja, das will ich sagen – und denken Sie: auf solchen Bildern brauchte kein Kreuz zu stehen, keine Monstranz und kein Priester, wie man ja überhaupt den Begriff »katholisch« meist viel zu äußerlich nimmt und statt seiner die Kulisse setzt. Doch haben die Russen recht, wenn sie den Klassenstandpunkt auch noch in solchen der Politik scheinbar fernen Gebilden sehen – wir vergessen nämlich immer, dass die bürgerlichen Voraussetzungen Mitteleuropas, auf denen die Kultur des letzten Jahrhunderts gewachsen ist, nicht vom Himmel heruntergefallen sind; solche Voraussetzung ist kein naturhaftes Ding wie der Regen, das Meer und die Blume. Nur die interessierten Verteidiger behaupten, es gehe gar nicht anders … Es geht anders.
Daher denn an den Bildern dieses Buches – wie an allen Lichtbildern – genau zu sehen ist, wer fotografiert hat. Wer fotografiert?
Weiter unten verweist Tucholsky auf die ersten Ansätze einer „Arbeiterfotografiebewegung“ in Deutschland. Edwin Hoernle, einer der großen Arbeiterinnen- und Arbeiterbildner der KPD hat in seinem in Fotografenkreisen höchst kontroversiell diskutierten Text „Das Auge des Arbeiters“ (ebenfalls 1930) eine eigene Konzeption des „proletarischen Sehens“ entwickelt. Auch dort geht es darum, wie „Klassenlage“ und Ästhetik, oder besser Ästhetisierung der fotografierten Realität, zusammenhängen.
Während Tucholsky diagnostiziert, dass sich „die Fotografie“ zu Beginn der 30er Jahre fest in mittelständischer Hand befände, widersprechen Kemp und Amelungen mit dem Verweis, dass die „mächtigen stilbildenden Amateurvereine“ fest in den Händen des Großbürgertums und Adels seien. Aus Mangel an empirischen Daten möchte ich aber doch einwenden, dass vor allem die Verbreitung der ersten Leicas eine „Demokratisierung“ der „Massenfotografie“ mit sich brachten.
Spannend erscheinen mir die Betrachtungen zwischen dem, was Berufsfotografen könnt(t)en und dem, was die Kunden wünsch(t)en:
Die Gebrauchsfotografie des Professionals steht nicht, wie man denken sollte, an erster Stelle – aber gar nicht steht sie da. Das brave Bürgerportrait (1 Dutzend Visit) wankt weit hinter der Zeit, was wohl nach einem tiefen Wort Leo Trotzkis darauf beruht, dass die meisten Menschen Anachronismen ihrer eignen Epoche sind. Der einzige, der wirklich von 1929 ist, dürfte wohl der Kalender sein … Die Berufsfotografie also krankt daran, dass sie dem Kunden keine Vorschriften machen kann – er macht ihr welche, und so sehen diese Fotografien auch aus. Man gehe durch irgendeine kleinere oder mittlere Stadt und betrachte die Aushängekästen der Fotografen. Ein Lichtbildmann schildert das so: »Niveau Neustadt – Bahnhofstraße. Familienmuff; Einsegnung; Brautpaar mit Gehrock, weißem Binder und hoffentlich geschlossenem Kranz; der Nackedei mit Schafsfell auf dem Tischchen (›Wie er schon das Köpfchen hebt … ‹); Tantes Purzel beim Schönmachen und notfalls Denkmalseinweihung auf dem Markt«. Ja, das wollen die Kunden so … faule Kunden!
Auch der feinere Bildnisfotograf muß, wie sein Kollege, der Portraitmaler, viel herunterschlucken, viel mildern, retouchieren, arrangieren, drapieren … die Wahrheit wird Rechtens nackt abgebildet. So kommt es, dass der Berufsmann eigentlich von allen diesen am wenigsten Neues gibt – wenigstens nicht in seinem Atelier, wenigstens nicht für den Kunden. Manchmal darf auch er tun, was ihm beliebt – doch das in seiner freien Zeit, außerhalb des Berufs, so gewissermaßen: Immer mach du nur, aber der Ernst des Lebens, lieber Freund, sieht anders aus.
Die Notwendigkeit für den Berufsfotografen, sein täglich Brot (+ Entwickler, Fixierbad etc.) zu finanzieren, zwingt ihn geradezu, das, was ihm ein Anliegen ist, unbezahlt, in der „Freizeit“, die er kaum hat, unterzubringen.
So rückt der Liebhaberfotograf in die ersten Reihen: der, der die Fotografie lieb hat; der das, was er macht, aus Liebe zur Sache macht, zunächst ohne Rücksicht auf Kunden, Wettbewerbe, Preise, Preis und Geld. Unter diesen Liebhabern sind es die Liebhaberinnen, die ihre männlichen Kollegen oft überflügeln – oft, nicht immer.
Wie erwähnt – der „Verlag Robert und Bruno Schultz, Berlin W. 9, Schellingstraße 12“ lud Tucholsky ein, das Vorwort für das wichtigste Fotojahrbuch Deutschlands zu schreiben. Umso schöner, dass „Peter Panter“ (unter diesem Pseudonym veröffentlichte er den Text) trotzdem mit bemerkenswerter Kritik an den abgedruckten Bildern nicht hinter dem Berg hielt:
29000 Bilder hat der Herausgeber dieses Jahrbuches durchgesehen; diese hier scheinen ihm die besten zu sein. Blättern wir …
Um das einzig Negative vorwegzunehmen: was auffällt, ist der fast völlige Mangel an Humor. Wenn unsre Fotografen lustig sein wollen, dann sind sie neckisch: ein Kind auf einem Nachttöpfchen zu fotografieren, beweist noch keinen Humor, es ist nur eine Mischung von fataler Niedlichkeit und Unappetitlichkeit, das wollen wir gewiß nicht. Es gibt jedoch einen bildhaften Humor. Beispiel: die Tafel XXII der englischen »Photograms 1927«, The Mask and the Man von B. Connell. An der Wand hängt eine freundlich grienende, etwas asiatisch anmutende Maske mit Schnurr- und Kinnbart. Schräg darunter steht ein Mann, der fast ebenso aussieht wie die Maske, sie ist nicht sein Portrait, er ist nicht ihr genaues Abbild, aber sie ähneln sich sehr. Und da freut sich der Mann. Und lacht. Die Maske lacht auch. Und auf einmal springt der Gedanke auf dich zu, was das ist: Nachbilden. Was das ist: ähnlich sein. Was das ist: Bewegtes und Starres, Lebendiges und Pappmache. Eine merkwürdige Aufnahme, durchleuchtet von einem irdisch glühenden Humor.
Das kann ich hier nicht finden. Was ich finde, ist:
Eine wundervolle Technik, deren Ergebnisse auch dem Laien, grade dem Laien, eingehen. Wieviel habt ihr gelernt! Was könnt ihr nicht alles! Wie weit seid ihr –!
Abschließend versucht Tucholsky, den Platz der deutschen Fotografie im internationalen Feld zu bestimmen.
In Paris habe ich mir mancherlei internationale Ausstellungen angesehen.
Die Franzosen: aber zu allerunterst. Die Engländer, die Amerikaner, die Kanadier, die Japaner – zum Teil herrlich, zum Teil böser Kitsch. Die Deutschen: von einer gleichmäßigen Sauberkeit, einem hohen Niveau – wie etwa in diesem Bande, der wohl ein guter Querschnitt durch das deutsche Lichtbild ist. Es geht aufwärts.
Und er endet mit einem aufmunternden Appell:
Parzellenweis rückt die Fotografie nach vorn; sie erobert. Sieh in sie hinein: auch sie ist ein Spiegel deiner Zeit.
